Федоров Ю.М. Первозданный свет творчества. // Третьи Омские искусствоведческие чтения. «Н.М.Брюханов и его время», 26-28 февраля 1999 года. Сборник материалов. Научное издание. С.34 – 39.

Ю.М.Федоров
Первозданный свет творчества

                                        
                                  Николай Михайлович Брюханов (9.12.1928-7.04.1979)

         Моя встреча с Н.Брюхановым произошла глубокой осенью 1960 года. Я тогда был курсантом-выпуксником Омского высшего общевойскового командного училища. В это время в городе проходила очередная областная художественная выставка. Она была выдержана в строгих соцреалистических традициях и входила в явный диссонанс с новым «эталоном восприятия», который все более овладевал не только элитарным, но и массовым зрителем. К тому времени в русском переводе вышли книги Джона Ревалда «История импрессионизма» и Вентурри «От Моне до Лотрека», в «импрессион»  –  еще одна черта той части «положившие начало тому, что эстетика импрессионизма и постимпрессионизма довольно быстро оказалась «рамкой соотнесения» для оценок возникавших  художественных ценностей.  Глубинное погружение шестидесятников», формировавшихся  под воздействием  грандиозных сдвигов,  происходивших в литературе и искусстве. Конечно же, экспозиция вполне традиционных работ  омских художников входила в явное противоречие с изменившимися эстетическими ожиданиями  зрителя. Однако именно эта выставка, на мой взгляд, оказалась величайшим событием в культурной жизни города, так как  впервые познакомила с творчеством  Н.Брюханова. Его картины не только своими внешними признаками полностью отвечали новому «канону восприятия», но и  светились какими-то особыми личностными смыслами,  внутренним духовным светом,  вольницей  естественных человеческих  чувств. Работ Н.Брюханова на выставке было мало, но  они  настолько захватили все мое воображение, что я простоял подле них несколько часов. С позиции сегодняшнего дня и знания весьма трагической  и короткой жизни мастера – работы самого  раннего периода  его творчества   воспринимаются  как весьма мажорные и жизнеутверждающие. Картины были  свежи по мироощущению и мерцали  удивительным  духовным светом. Палитра была предельно высвеченной, казалось что художник погружен в удивительно безмятежный и гармоничный мир, а его крупный мазок свидетельствовал о том, что мастеру под силу  своим мимолетным впечатлениям  придавать поистине монументальные формы. Импрессионистическая зыбкость света и монументальность форм не только не входили между собой в противоречие, но создавали ту удивительную многомерную пластику образа, которая буквально завораживала  зрителя. К сожалению, «ранний период» творчества Н.Брюханова оказался  непродолжительным, судя по этой ретроспективной выставке, со временем в его работах палитра становится все более загущенной, темной –  явное свидетельство  нараставшей духовной трагедии поистине вселенского масштаба. В монументальных работах последних лет, таких как «Портрет художника», «Марш славянки» окончательно исчезают последние следы  импрессионистической легкости, поэтическое начало в художнике вытесняется философскими размышлениями о бренности бытия, граничащими с мрачной апокалиптикой. Но в те далекие шестидесятые  Н.Брюханов был истинным «поэтом в живописи», и ничего в его работах еще не предвещало  грядущей духовной катастрофы.

Помню, что в книге отзывов я сделал примерно такую запись: «Выставка весьма посредственная, однако ее ценность состоит в том, что ею миру явлен художнический  гений Н.Брюханова». Конечно же, в этой спонтанной оценке сыграли свою роль известный юношеский максимализм и  нигилистическое отношение к официозному искусству, но   и не только это. Видимо, моя душа не могла не погрузиться в  ту духовною ауру,  которой были обрамлены брюхановские образы.  Прочитав мою запись, находившийся рядом искусствовед, сказал  что художнику несомненно будет приятно услышать, что думает о его творчестве столь доброжелательный зритель. Мастерская Н.Брюханова находилась на третьем этаже того же дома, в котором располагался выставочный зал. Я   нашел его мастерскую и с того мгновения, как только  перешагнул через ее порог, начался отсчет того удивительного духовного со-бытия, которое с годами лишь усиливает его личностную  значимость.  
 
                          
                           Н.Брюханов "Портрет курсанта Фёдорова" 1960

Как же происходил этот удивительный контакт, во многом определивший все последующие мои духовные поиски? Вряд ли его возможно описать сугубо объектным образом. С самого начала наше общение вышло за обычные рамки коммуникации, возникающей между двумя незнакомыми людьми. Г.С.Батищев, один из немногих отечественных мыслителей,  сумевших прояснить тончайшие механизмы человеческого бытия, для описания творческого интерактивного акта пользовался понятием  «глубинное общение», полагая что именно этой форме межчеловеческого взаимодействия во многом обязана  история становления  культуры. От обыденного глубинное общение отличается прежде всего тем, что в его основе лежит соприкосновение человеческих  душ, а  не социальных личин. Оно, как правило,  бывает весьма непродолжительным по времени и размывается, куда-то исчезает, как только между людьми устанавливаются устойчивые меж-личинные связи. Не потому ли столь значимыми оказываются именно первые, зачастую мимолетные встречи. Повседневное  общение мало что углубляет в понимании человеком человека, не потому ли своеобразной «терра инкогнито» остаются прежде всего  самые «близкие люди». Не потому ли Священное Писание призывает «возлюбить ближнего своего»? Глубинное же общение – это такое соприкосновение тончайших структур внутренних миров, в результате которого существенно преображаются их ценностные модусы. Если душам удалось соприкоснуться своими архетипами, то  непременно за этим следует   определенная ментальная инверсия, дающая выход во-вне глубинному интенциональному потоку из трансцендентного ядра личности. Пусть это будут всего лишь мгновения, минуты, часы общения, но их экзистенциальную значимость невозможно измерить параметрами социального времени. Мои встречи с Н.Брюхановым вполне уместятся в несколько часов физического времени, но именно они оказались до предела насыщенными ценностными интенциями. Глубинное общение – это как бы взаимное поглощение душ, в результате которого каждая из них на какие-то мгновения оказывается вольноотпущенницей, способной   самоактуализироваться в образовавшемся межсубъектном пространстве. Я ничего не могу говорить за Н.Брюханова, какой след в душе этого вполне сформировавшегося мастера оставил курсант военного училища, но то, что  эти непродолжительные контакты существенно повлияли на весь дальнейший ход моей жизни -  сомневаться не приходится. Потом были и другие не менее значимые  встречи, но та была  первичной, а потому  именно к ней чаще всего восходит память сердца.

Был ли я готов к встрече с со-бытием, экзистенциальное измерение которого не поддается меркам физического времени?   В какой-то мере – да. В то время я писал стихи и новеллы, увлекался театром, живописью и… математикой, что позволяло преодолевать серую  будничность   казарменной жизни. Подобного рода знаковая встреча должна была состояться хотя бы потому, что  в ней ощущалась огромная внутренняя потребность. И совершенно не имело  значения, каким видом деятельности должен был заниматься мой «предтеча», главное, что он должен был быть творческой индивидуальностью и обладать высоким потенциалом человечности. Если на эту встречу посмотреть ретроспективно по прошествию вот уже четырех десятков лет, то она оказалась некоторой сингулярной точкой, или, как говорится в даосах,  изобильной пустотой, из которой стал разворачиваться личностный интенциональный поток. Со временем, естественно, векторы творческих судеб людей, соприкоснувшихся душами, дивергируют, расходятся, однако своей ретрансляцией культура обязана именно подобного рода межсубъектной сингулярности.  И уже не имеет значения в каких экзистенциальных пространствах будет осуществляться их самоактуализация, главное что она всегда будет восходить  к единой для них обители духа, «дверь» в которую можно приоткрыть лишь совместным глубинным общением.

Я  позабыл,  какими словами при этой первой встрече я выразил мастеру свое предощущение его особой значимости в искусстве, но точно помню, что читал  ему свои стихи и новеллы.   В тот год умер Борис Пастернак, и на его трагический уход из жизни я написал цикл из трех стихотворений, вот одно из них:

                          Ты знал, что истина за горизонтом.
                              Ты долго шел,
                                      Ее ты видел.
                               А если нет,
                               То почему остался на вершине                                  
                               Немым крестом
                               И не сказал  - вернись!
                               Я на твоей тропе,
                               Я знаю: истина за горизонтом.

Потом я прочитал ему свою новеллу «Нерукотворный Спас» об иконе с изображением Христа из Звенигородского Чина, написанной Андреем Рублевым, шестьсотлетие которого накануне отмечалось,  затем подарил вышедшую в училище мою первую научную работу «Об одном признаке сходимости рядов и несобственных интегралов», в которой  доказывал, что математическая формула, мною предлагаемая, является более общей, чем те, которые известны в истории математики под такими звучными именами, как Коши, Даламбер, Ермаков. Вот таким оказался ценностный контекст нашей первой встречи.

Каков же главный личностный итог этой встречи, если оценивать ее  ретроспективно? Я не стал ни поэтом, ни  математиком, ни актером, о чем попеременно мечтал,  прослужил более тридцати лет в армии, в основном, занимаясь  выполнением «функциональных обязанностей», однако  именно эта встреча заложила глубинную установку на  самореализацию, что и позволило, как я надеюсь, состояться философом,  несмотря на весьма неблагоприятные перипетии жизни. Естественно, что в сфере художественного творчества законы индивидуализированного проживания совершенно иные, нежели, допустим, в поэзии или в философии. Однако модус на первый взгляд совершенно  несопоставимых видов творчества всегда один и тот же – процесс восхождения к духовности.  Такого рода встречи всегда оказывают решающее влияние на всю последующую жизнь, даже если они никогда  рационально и не осмысливаются. Человек может  всю жизнь делать нечто совершенно другое и в иной сфере творчества, однако, сам того не осознавая, будет  стремиться соответствовать ожиданиям тех значимых людей, в экзистенциальную орбиту  которых волей судьбы оказался втянутым. Возвращаясь памятью сердца к этой удивительной встрече, непроизвольно  достраиваешь ее со-бытийность до  мифологической целостности, которая, по утверждению М.Цветаевой, и есть «вся правда». Это как у Г.Г.Маркеса в «Хронике широко объявленной смерти», когда  с годами казалось бы заурядное и весьма очевидное событие  все более обретало  достоверность мифа, дававшего участникам далеких со-бытий ключ к дешифрированию таинственных символов и знамений, в нем содержавшихся, а затем и на протяжении всей оставшейся жизни определявшего индивидуальные  судьбы соучастников. Попытаюсь и я, насколько это удастся,  отрефлексировать  мифологему творчества Н.Брюханова, в которой каждый может обнаружить некие свои собственные духовные парадоксы и апории, в той мере, в какой творчество мастера является для них личностно значимым.

Одним из парадоксов творчества Н.Брюханова, как и любого другого крупного мастера, заключается в том, что, выстраивая свой особый образный ряд, он каким-то удивительным образом  прозревал ускользающую от рационального сознания суть эпохи, за  феноменами повседневности он усматривает ноумен вечности. В истинном художнике всегда есть нечто от пророка, каждый из них доступными им знаковыми средствами выступает глашатаем Судьбы. Удивительно, но  «Портрет курсанта» весьма красноречиво свидетельствует, что портретируемый со временем должен состояться именно в качестве философа. В конце концов, несмотря на все перипетии моей индивидуальной судьбы, я все же стал именно им, т.е. реализовал некий изначальный самопроект, который был «подсмотрен» художником в момент «разработки» им образа. Это особая искусствоведческая тема: портрет как ценностное измерение портретируемого. Известно, что то, что  нагадает цыганка,  непременно в той или иной форме сбывается – срабатывает механизм «самоисполняющегося пророчества». Естественно, что не  пророчество определяет судьбу человека, а сам человек его подтверждает  своим последовательным следованием той глубинной установке, которая в пророчестве имплицитно содержится. Пророк каким-то чудесным образом лишь приоткрывает завесу над странным экзистенциальным таинством, название которому самотрансценденция. Особой значимостью являются непроизвольные пророчества выдающихся художников, так как они обладают способностью средствами искусства вскрывать ценностные пласты  души, до поры до времени, находящиеся «за семью печатями». И если портретируемый в процессе своей последующей жизни так и не получает  признания в обществе, то это еще совершенно не означает, что он не состоялся как достойный человек. В духовном становлении человека общество может разве что активно мешать, кумулируя его энергию на выполнение банальных социальных функций. Я сейчас живу в простой зауральской деревне, мое окружение состоит из вполне обыкновенных крестьян. Однако среди них   весьма много духовно состоявшихся индивидуальностей, их нельзя по внешним социальным признакам соотносить с теми интеллигентами-душегубами, которые получили высокое «общественное признание» на довольно мутной излучине исторических эпох.   Современные художники должны их почаще писать, но уже не в качестве социальных персонификаторов, изображая доярок или механизаторов, а в качестве людей, сохранивших достоинство  именно в ту эпоху, в которой достоинство перестало быть социальной ценностью.

Порой Художник бывает более прозорливым, нежели Поэт. Если «мысль изреченная есть ложь», то видимо более прямой путь к «правде мифа»  связан с неизрекаемым Светом, а не с изрекаемым Словом? Свет, посредством которого творит Живописец, в трансцендентном плане есть невербализированное Слово, а Слово – вербализированный Свет, и оба они восходят к пустотным первоначалам Бытия. Вот что прежде всего приходит на ум, когда пытаешься понять способ фиксации того ноуменального значения, которое находится за пределами  речевой практики человека. Живописец творит не в Слове, а в  Свете, и ему необязательно владеть изысками красноречия. Помню, что начитавшись искусствоведческой литературы, я пытался объяснить  Н.Брюханову смысловое содержание его собственных работ. А он говорил, что решал совершенно иные, чисто пластические задачи, соединяя в некую гармоническую композицию разнообразные  цветовые пятна, точки, линии. Видимо, не следует искусствоведу объяснять художнику смысловую структуру образа его произведения, вербализировать светоносное, высвечивать невербализуемое.  Не потому ли между художником и искусствоведом всегда складываются довольно сложные отношения, и довольно редко искусствоведу удается найти словесный аналог для композиции света, которую выстраивает художник. Лишь творец может понять друго творца, подтверждением чему служит хотя бы книга писателя Луи Арагона о творчестве художника Анри Матисса.

                                     
                                      Н.Брюханов "Подснежники" 1960

Итак, если  в акте творения для поэтов и философов «инструментарием» выступает Слово, то для художника –  Свет. Чтобы стать настоящим поэтом, надо суметь войти в «день», предшествовавший Первому Дню Творения –  в Ничто –  и сотворить  самовитое Слово в его первозданных смыслах. Для художника же первый день творения связан с возникновением  Света. Да будет Свет, сказал Бог и безвидная земля обнажилась под ослепительными лучами, создавшими ауру  Духа. Если Поэт – носитель первозданного Слова, то Художник – хранитель  столь же первозданного Света. Высвечивая изобразительными средствами  архетипические глубины своего раннего детства –  детства всего человечества – художник вводит нас в светлицу Духа. Из светоносных эманаций он как бы заново творит зримый Мир, и если мы обладаем   способностью его видеть, то тогда  художник своим искусством сумеет приобщить нас к самотрансценденции. Это как у Клода Моне в его знаменитых вариантах «Руанского собора», который он писал в разные часы дня, пытаясь понять, каким образом «свет лепит вещи». Истинный художник обладает удивительной  способностью  высвечивать своим внутренним светом потемки человеческой души, даже в том случае, если  он всю жизнь пишет одни натюрморты. Истинные художники –  «штучные порождения» духовного космоса. И пока они существуют, мир еще в состоянии высвечиваться сполохами первозданного света, вибрировать  эманационными всплесками светоносного Духа. Источник света трансцендентен, он  исторгается из апофатических глубин  души. Однако порой и при ясном дне мы  слабо различаем очертания окружающего нас мира, если он не озаряется жаром нашей души.  Художник, который несет в себе первозданный свет всегда есть не только, «вещь в себе», но прежде всего «вещь для себя». Для того, чтобы внутренний свет чужой души стал «вещью для нас», должны совпасть не только «длины волн», но и мирожизненные смыслы, носителями которых эти души являются. И в этом   не надо видеть проявление эгоцентризма, напротив, свет, излучаемый творческим гением художника предназначен каждому из зрителей, однако  озаряются им лишь те тз них, которые способны его   отрефлексировать зеркалом своей собственной духовности. И как только  мы попадаем в этот «несущий луч», он возбуждает всполох ответных чувств и как-бы изнутри  высвечивает архетипические глубины  собственной души,  к которой уже неприменимой оказывается сентенция: «чужая душа – потемки».

В том случае, если зритель рассматривает картину не внутренним, а внешним зрением, то обнаруживает в ней лишь то, что соотносится в ней с внешним миром, что эмпирически узнаваемо. И тогда в сферу сознания попадает, в основном, содержание отчужденной сути, вытесненной  художником в процессе творческого самопреодоления.   А то потаенное во внутреннем мире, что мастер сумел перевести на язык символов,  для столь объектного восприятия так и остается недоступным пониманию.  При этом в центре внимания оказывается не  символический строй произведения, способствующий   центрировать  жизнь в духе, а умноженная обыденность во всей ее эмпирической неприглядности.  Ущербность рационализированного восприятия способна  «восполнить» разве что изощренная техника исполнения (как это, например, наблюдается у Шилова), которая при внутреннем зрении, субъектном постижении, всегда уходит на задний план восприятия. Техника исполнения, как и техника восприятия экстенциальны и обязаны своим существованием наличной культуре, а не животворному со-творчеству. Чтобы обнаружить то сокровенное, которое  они собой «прикрывает» необходимо настроиться внутренним зрением на некую архетипическую точку, являющуюся пересечением интенций художника и его зрителя.  Глубинная духовность произведения обнажается лишь в процессе интенциального погружения в луч света, исходящего из подлинного произведения искусства. При поверхностном же скольжении по нему луч света распадается на совокупность    цветовых линий, пятен и точек и тем самым перестает  высвечивать экзистенциальные смыслы потаенного, при таком «спектральном анализе» живописи бесследно исчезает целостный образ светозарного духовного истока. Однако если удается попасть в этот  перевоссозданный гением художника первозданный луч света, то тот молниеносно вынесет к границе Бытия за которой лежит Вечность и Бесконечность. Подлинное художественное произведение – это всегда прорыв в вечность, это всегда зияющая брешь во времени через которую человек способен ускользнуть от обыденности. Н.Бердяев говорил, что вечность распадается не на времена, а на мгновения. Вечность и мгновение трансцендентально иррелевантны. В вечности можно оказаться лишь погрузившись в мгновение и эта возможность реализуется только в акте творчества. Культура принадлежит наличному историческому времени, более того она его стереотипно воспроизводит. Напротив творчество, сотканное из мгновений, трансцендирует  культуру и преодолевает ее косную овремененность. Если выделить из тех череды культуро-творческих эпох, то что восходит к креативному начало, то мы обнаружим именно то, что своим возникновением обязано отнюдь не историческому времени,  а метаисторической вечности.    Но и  когда  «времен не будет и пророчества упразднятся», то и тогда все со-творенное человечеством,  отмеченное «печатью» первозданными Словом и Светом будут предсуществовать   в архетипических глубинах животворного Ничто вплоть до развертывания нового метаисторического эона.  Не только «рукописи не горят», неуничтожим и тот духовный свет, посредством которого на протяжении всей метаистории эона Художником  высвечивалась истинная картина Потаенного. Посредством творческого акта человек «проскальзывает» через хайдеггеровский «просвет бытия» и вновь оказывается в сингулярной точке первичного творения, преодолевая свое трагическое  «присутствия при смерти», воскрешаясь для вечной жизни в Духе.

Между Художником и Поэтом нет и не может быть непонимания, так как они различными модусами своих способностей погружены в единый креативный процесс. Несмотря на то, что Художник, в основном, погружен в Свет, а Поэт в Слово, ценностные структурых их душ являются изоморфными, что и дает им возможность осуществлять глубинное общение. Явное непонимание, а следовательно и невозможность глубинного общения возникает лишь между Художником (как и Поэтом) и Политиком. Творец и Политик две фигуры несовместные, как несовместными являются «гений и злодейство». Они не могут не находиться в оппозиции друг к другу  прежде всего потому, что всякий раз художник заново  мифологизирует и гармонизирует мир,  интегрируя его в Вечность,  политик же этот самый мир старается  предельно идеологизировать и   упорядочивать под преходящие временные приоритеты. И если гармония спонтанно предустанавливается и развертывается посредством творческих интенций, то порядок – экстенционален и  насильственно насаждается. Вот почему Художник всегда отчаянно сопротивляется Политику, так как интуитивно чувствует, что внешним образом упорядоченная гармония  с неизбежностью оборачивается хаосом во внутреннем мире человека. Политик пытается не только сломить сопротивление Художника, но и направить его талант на то, чтобы тот помог ему придать  социальному порядку характер пресловутого «устойчивого развития». Однако достоверность  целостного характера бытия достигается  мифотворчеством, напротив, идеологизация его частностей, возведение их в ранг целостности изнутри это бытие разрушает. Художник призван своим спонтанным творчеством перманентно интерпретировать первичный миф. Его основной миссией является создание галлереи    исторически-конкретных образов целостного и универсального Человека, восходящей к первичному Образу и Подобию Бога. Художник не может выйти за пределы мифотворчества ибо расплатой за это будет утрата способности творить.   Шеллинг утверждал, что любой народ выходит на историческую арену, наделенным определенным символом, который развертывается в событийный ряд по мере его трансцендирования. Лишь Творцу «известно» трансцендентальное содержание того символа, в котором свернуты  метаисторические начала и концы экзистенции того или иного народа, человечества в целом. Однако Всевышний как первичный Творец Сущего, как Первосущий предоставляет возможность приоткрыть завесу над потаенным в человеческой экзистенции лишь «вторичным творцам» - творческим индивидуальностям. Творчество и есть процесс, в котором актуализируется трансцендентное и трансцендируется актуализированное в сущем. Творчество есть  процесс перманентного погружения человечества в первичный миф, посредством которого во времени-хроносе обнаруживается присутствие кайроса, сопряженного с Вечностью. Эпоха, оказавшаяся по каким-то причинам  за пределами мифотворчества, выпадает из метаистории, а наличное бытие, которое идеологически определялось Политиком в конечном счете становится добычей  прожорливого хроноса. Кайрос творит бытие, хронос его пожирает, но чтобы человеческой экзистенции был нанесен минимальный ущерб Художник и должен максимально противостоять Политику. Именно это ценностное его противостояние делает его судьбу особо трагичной. Трудно представить жизнь Художника, протекающей за пределами Мировой Трагедии. Он берет на себя всю боль бытия и тем самым врачует его. Если историческая эпоха оказалась за пределами перманентного мифотворчества, то ее как бы и не было вовсе, и, напротив великие эпохи всегда отмечены ценностным преодолением нормативной упорядоченности псевдосубъектом которой выступает так называемый «идеологический процесс». Культура перманентно умирает в идеологеме и вновь воскресает в мифологеме, ее судьба, в основном зависит от того, насколько Художник в состоянии отказываться от прельщений Политика.  Как только идеологический процесс вытесняет собой мифотворчество, хронос поглощает упорядоченное бытие, превращая его в хаос повседневности. Ценностным ядром любой эпохи выступает мифологема,  созидаемая  процессом творчества вопреки установкам сложившейся культуры, всегда стремящейся быть востребованной обществом, чтобы продолжать свое жалкое существование по  так называемому плебейскому «остаточному принципу». Но именно мифотворческой деятельности истинных художников культура обязана своим развитием, но отнюдь не тем ее функционерам, которые охотно откликаются на любые «призывы времени». Когда мы акцентируем внимание на   временных параметрах жизни художника, то необходимо выбирать из времени лишь то, что  соответствовало процессу становления его творчества, то что было иррелевантно структуре его духа. Не художник обязан времени и своему окружани, и, напротив, последние присутствуют в его творчестве и именно в той мере, в какой  творчество художника, к которому они имеют весьма косвенное отношение, придает им ценностную значимость. Все то, во времени и окружении художника, что пытается приспособить его гений к требованиям дурной повседневности образует «совокупность факторов», воздействующих на его творчество со знаком минус. В «Сталкере» А.Тарковского исписавшийся журналист, видит причину своей творческой несостоятельности, именно в тех кто  постоянно от него что-то  требуют, требуют, требуют… Нет, не время определяет масштаб творческого гения художника, а художник придает особую значимость и особый колорит времени своим трансцендентным присутствием в нем.

Довольно часто в конкретно-культурологическом анализе исходят не из основной мифологемы эпохи, а из ее плоской идеологемы. Идеология всегда рядится в ценностные одежды мифа, но она есть не более чем социальный псевдомиф –  средство реализации политических целей, которые всегда  идут вразрез с универсальной значимостью эпохи. Социум пытается спекулировать на ценностях культуры с тем, чтобы максимально социализировать духовный процесс и в отчужденной форме использовать его для подавления человеческого в человеке. Социальные мифы не должны быть предметом искусствоведческого анализа, так как при этом рефлексия с неизбежностью перемещается с личности Художника на позицию Политика.

Художник возвышает и облагораживает своим творческим присутствием и то «окружение», которое складывается вокруг его «физического существования». И если в этом его окружении оказываются индивиды, способные на глубинное общение, то тогда именно они оказываются ретрансляторами тех духовных ценностей, которые интенционально исходят из личности художника. Именно такого рода мимолетные контакты с творческой личностью оказываются решающими, чтобы повлечь за собой собой реализацию смутно осознаваемых личностных самопроектов. Художник напрямую подсоединен к эманациирующему Космосу. Картины Н.Брюханова менее всего интересны своей соотнесенностью со временем, они значимы своей соотнесенностью  с его глубинным духовным космосом, который принадлежит вечности. И если в духовный космос художника залетают искорки из других космосов, то тогда не может не возникнуть новой волны творчества, нового направления в искусстве.

Мишель Фуко говорил о том что духовное пространство эпохи обладает особой эпистемологической структурой. Под эпистемами он понимал совокупность ценностных объективаций посредством которых  человеческие души осуществляют глубинное общение. Эпистемологическое пространство эпохи есть тот ценностный каркас, который придает ей онтическую целостность, позволяя удерживать в экзистенции плазму человеческого духа, которую идеология всячески пытается остудить, а затем и заморозить. Вопреки «законам социальной детерминации» свободные человеческие души  соприкасаются между собой эпистемологически, осуществляя ценностную интерпретацию первичного мифа, трансформируя его в  метаисторические конструкты, подвигающие людей к высотам духа.   Вся понизовая культура основывается на механизмах глубинного общения, к сожалению в этом именно субличностном аспекте культура все еще лежит за пределами  современной философской рефлексии.

Может быть не все то, что содержится в этих моих размышлениях вслух покажется теоретически беупречным, однако бесспорным для меня является то, что они навеяны воспоминаниями о незабываемой встрече с  Н.Брюхановым и тем очистительным катарсисом, вызванном  в моей душе ретроспективной выставкой, посвященной его семидесятилетию. Я как бы вновь оказался в его мастерской, но уже не на третьем этаже, а значительно  выше, в космологических пространствах духа, где несомненно продолжает творить его гений. И эта символическая встреча позволила  несколько уточнить свой собственный экзистенциальный самопроект. Спасибо устроителям этой знаменательной выставки за предоставленную возможность еще раз встретиться с мастером.

 Тюмень. 1999